UNIDADE 5
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COMO IMPRIMIR
   ROMANTISMO (SÉCULO XIX)

5.6 IRACEMA E MACUNAÍMA: CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO DO MITO

5.6.1 Primeira palavra: Iracema

O crítico antilhano Edouard Glissant, ao estudar o processo de formação das literaturas nacionais, em busca de uma definição identitária, individual ou coletiva, identificou duas funções: a sacralizante e a dessacralizante. A primeira liga-se à união da comunidade em torno de seus mitos, suas crenças, seu imaginário ou de sua ideologia Glissant (apud Bernd, 1992, p.17). Nesta função, destaca-se a preocupação com o
Fig. 26 – Iracema, Antonio Parreiras
sentido da recuperação e solidificação dos mitos de um povo.

O romance Iracema estaria, dessa forma, incluído na função de sacralização da literatura, pois corresponderia, segundo Zilá Bernd (1992), a um estágio fundacional; basta lembrarmos que a narrativa alencarina trata, conforme o próprio subtítulo da obra, da lenda da fundação do Ceará e, mais que isso, focaliza o nascimento de Moacir que, filho da índia tabajara com o colonizador português, simboliza o próprio brasileiro em sua concepção híbrida. Estamos, portanto, diante de um romance cosmogônico, tematizador das origens.

É com Iracema e O Guarani que Alencar inicia seu projeto de orquestração da identidade nacional, ambientando suas personagens em um passado distante que coincide com o início da colonização e, flagrando os primeiros choques das duas culturas em contato (BERND,1992, p. 37-38). Iracema, embora escrito em 1865, nos coloca em contato com os primórdios da colonização lusa, com as primeiras aproximações entre o índio e o europeu.

No segundo capítulo do romance, a virgem concerta com um sabiá da mata (...) o canto agreste. Neste estado de deleite, ouve um barulho que quebra a doce harmonia da sesta. Quando a índia ergue os olhos vê diante de si um homem que tem nas faces o branco das areias que bordam o mar, nos olhos, o azul triste das águas profundas. Pois esse homem – Martim – é tão estranho aos olhos da índia, que o narrador, talvez expressando a estupefação de Iracema, diz não saber se se trata de um guerreiro ou de um espírito mau da floresta.

Nos romances de função sacralizante como Iracema, dá-se ênfase à visão edênica e harmônica da vida nos primeiros tempos, à atribuição de traços positivos aos indígenas, ao ufanismo, ao bom selvagem, traços reveladores da consciência eufórica da literatura sacralizante. Assim, Alencar descreve a nação dos tabajaras como um lugar paradisíaco, onde os homens são “generosos” as virgens têm “lábio de mel”, os guerreiros são destemidos, as areias da praia são doces e os rios fornecem abundante pesca. (Ibid., p. 39).

Quando em Iracema, Alencar coloca em diálogo as duas culturas, a do colonizador e a do colonizado, dá origem a um processo recíproco de aculturação (adesão a uma cultura que não a de origem) e a desculturação (perda da cultura de origem). Esse processo, no entanto, é desigual, pois se Martin adere a alguns costumes locais, são os seus valores – de uma cultura hegemônica – que acabam prevalecendo.

Vejamos: A maiari que Martim erguera à margem do rio, nas praias do Ceará, medrou. Germinou a palavra do Deus verdadeiro na terra selvagem e o bronze sagrado ressoou nos vales onde rugia o maracá27.

Na verdade, apesar de Martim ter-se tornado esposo da índia tabajara, ele não retrocede em suas intenções de colonizador. Chega a deixar a esposa, grávida, para lutar ao lado dos pitiguaras – que se posicionaram favoráveis aos portugueses – contra a própria tribo de Iracema. É por isso, que o crítico Cavalcanti Proença (1994) afirma que Martim, portador de virtudes cavaleirescas, ama mais a pátria que a esposa.

É ainda o mesmo crítico quem vai buscar similitudes entre Iracema e a Sagrada Escritura. A índia brasileira, como Sulamita, a amada de Salomão, tem “talhe de palmeira” e “lábios de mel”. A intertextualidade da obra de Alencar com os Cânticos dos Cânticos faz-se real.

Por outro lado, quando nasce Moacir, diz a índia: “Tu és Moacir, o filho do meu sofrimento”. As palavras de Iracema, segundo Proença, constituem uma tradução da frase de Raquel que, ao sentir que morria para dar vida a um filho, disse: “Tu te chamarás Benôni, filho da minha dor”. Novamente aqui presentifica-se a intertextualidade com a Sagrada Escritura.

 

Segunda palavra: Macunaíma

Se Iracema cumpre a função sacralizante das literaturas identitárias, Macunaíma corporifica a dessacralização que para alguns teóricos, consiste na desmontagem das engrenagens de um sistema dado, de pôr a olho nu os mecanismos escondidos, de desmitificar.

Mário de Andrade, em sua rapsódia, integra, pela primeira vez, o mito indígena aos mitos africanos para explicar a formação do brasileiro:

 
No fundo do mato virgem nasceu Macunaíma [ ...] Era preto retinto, filho do medo e da noite [...] a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamamos de Macunaíma.

No excerto – trecho de abertura do romance – constatamos o processo de crioulização do brasileiro: o “herói” era índio e negro. E como se não bastasse, depois de um banho no lago encantado, ficou branco, louro, de olhos azuis. Enquanto seus irmãos Maanape e Jinguê ficaram: um, vermelho; outro, negro.

Sendo um “herói sem nenhum caráter”, Macunaíma, segundo seu próprio, criador, é uma alegoria da cultura brasileira e seu caráter inacabado. Sobre isso, diz-se que o fato de o herói não ter caráter não se constitui uma crítica pessimista à alma brasileira. Ao contrário, a ausência de caráter é sintonia de uma mentalidade cultural com possibilidades revolucionárias, justamente por encontrar-se aberta ao diverso.

Enquanto o espaço do romance alencarino é paradisíaco, no texto de Mário de Andrade, esse caráter edênico cai por terra. Vale agora a inversão parodística. A concepção de tempo deixa de fundar-se num retorno nostálgico ao passado – como se vê em Iracema – para introduzir a noção de busca, simbolizada pelos constantes deslocamentos (viagens) da personagem. Para Chevalier e Gheerbrant, em Dicionário de Símbolos, a viagem simboliza a procura do conhecimento, da verdade e da própria identidade. Assim, Macunaíma, como viajante, encontrou seu próprio espaço. Após as aventuras em São Paulo, o herói volta ao Uraricoera, onde nasceu. Esse retorno, entretanto, não constitui uma utopia, mas o contrário, um memorável fracasso. Tudo que Macunaíma encontra em seu retorno ao lar é fome, miséria, solidão, devastação, motivos que o levam a não achar nenhuma graça em permanecer na Terra e acabam por convencê-los a tomar o rumo do céu.

Mário de Andrade, ao contrário de Alencar, que inventa um índio que na verdade não tem voz, busca captar o discurso do excluído, marginalizado pela fala hegemônica das elites.

Em Macunaíma, presentifica-se o regionalismo mágico, por meio da efusão do real (verossímel) com o maravilhoso (inverossímel):

 
A moça [Sofará, esposa de Jiguê] botou Macunaíma na praia, porém ele principiou resmungando, que tinha muita formiga!... e pediu pra Sofará que o levasse até o derrame do morro lá dentro do mato, a moça fez. Mas assim que deitou o curumim nas tiriricas, tajás e tropoerabas de serrapilheira, ele botou corpo num átino e ficou um príncipe lindo.

Como já dissemos, Iracema é um romance cosmogônico, fundacional e, como tal, formador de heróis. A virgem dos lábios de mel configura-se numa verdadeira heroína-mártir do amor, para, assim, tornar-se mãe do mestiço brasileiro. A Macunaíma, ao contrário, é atribuído o caráter de pícaro, regido pela fome de comida e sexo.

5.6.2 As metamorfoses

Assim como Ovídio, escritor romano, mostra a transformação de lo numa vaca, de Narciso numa flor, de Aracne em aranha, de Apolo em loureiro, também Mário de Andrade, em seu Macunaíma, narra as metamorfoses por que passam as personagens. Eis algumas delas:

- A índia tapanhumas vira uma veada e é morta pelo herói: tinha sido uma peça do Anhaga... Não era veada não, era a própria mãe que Macunaíma flechara e estava morta ali...

- Ci, a icamiaba, depois de perder o filho, entrega a Macunaíma a muiraquitã e se transforma numa estrela. E subiu ao céu por um cipó. “É lá que Ci vive agora (...) virada numa estrela. É a Beta do Centauro”.

- A filha de Ceiuci, depois de “brincar” com Macunaíma, é metamorfoseada em cometa: a filha expulsa corre no céu, batendo de deu em deu. É uma cometa.

- Quando Iriqui, que já fora companheira de Jiguê, é preterida por Macunaíma, agora de amores com a princesa muito chique, e que antes era um camboleiro, ficou triste e também virou estrela: “Iriqui ficou triste, triste, bem triste, chamou três araras canindés amarelinhas também viraram estrelas. É o Setestrelo”.

- Nas terras onde corre o Uraricoera, são metamorfoseados Manaapé e Jiguê: “Os manos tinham-se ido embora transformados na cabeça esquerda do uruburuxama...”

- Iemareô, filha de Zogaiaça, morubixaba carajá, irritada porque Tainá-Cã (a estrela papaceia) tinha ficado com sua irmã mais nova, Denaquê, transfigurou-se numa ave: “E sai gritando pelo mato. Virou na ave araponga que grita amarelo de inveja no quiriri do mato diurno”.

- Vei, a Sol, indignada com o herói, com quem queria casar uma de suas filhas, manda um calorão que excita Macunaíma e o faz cair nos braços da Uiara, a mãe d´água. Depois da “brincadeira”, fica sem uma perna e vai pro céu: “A Ursa Maior é Macunaíma. É o mesmo herói capenga que de tanto penar na terra sem saúde e com muita saúva, se aborreceu de tudo, foi-se embora e banza solitário no campo vasto do céu...

 

 

5.6.3 O céu

Quando Tainá-Cã, a estrela papaceia, desce do céu para casar com Iemareô e é desprezada por ser velha, Denequê apieda-se de Tainá e casa com ele (a estrela aqui é masculina). Na terra, Papaceia trabalha duro e, por vezes, volta ao céu, trazendo tudo o que os carajás precisavam. A partir daí não faltava nada para aquele povo, tinham alimentos e até fumo. No entanto, Denaquê passou a namorar as estrelinhas do céu e Tainá-Cã percebeu tudo isso e foi-se embora para o vasto campo do céu “si papaceia continuasse trazendo as coisas do outro lado de lá, céu era aqui, nosso todinho. Agora é só nosso desejo”. Talvez por isso é que nos processos de metamorfose sofridos pelas personagens, elas, na maioria das vezes, transformam-se em corpos celestes que, certamente, estão indo em busca de seus desejos.

 

5.6.4 A derrubada das fronteiras espaço- temporais

A filha da velha Ceiuci, que é a caapora, mulher de Piaimã, oferece a Macunaíma um cavalo castanho-escuro para que ele fuja de São Paulo. Cavaleiro andante, o herói, em quatro dias, chega perto de Manaus, depois aproxima-se da Argentina, de onde foge para a Guiana Francesa. Perseguido pela velha, ele passa pelo Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Piauí e Pernambuco.

Nessas paragens do mundo, tão pequeno agora, encontrou Maria Pereira, cunhã portuga que vivia num morro desde a invasão holandesa.

Depois disso, Macunaíma atravessa o rio Chuí e, montado num tuiuiú, chega a Minas e passa por Mossoró, onde encontra frei Bartolomeu de Gusmão. Seguindo viagem, aporta em Amargosa, na Bahia, sobe o Gurupá e sobe o Gurupi, até topar de novo com o mocambo ilustre do igarapé Tietê.

Como se pôde observar, em apenas quatro dias, o herói cortou o Brasil de norte a sul e contactou com fatos históricos, que mesmo ocorridos no passado, se presentificam nessa viagem meio mágica em que o espaço e o tempo não têm barreiras.

 

Fragmento do texto

José Luís Lafetá

“A rapsódia Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, foi escrito por Mário de Andrade, na sua primeira versão, em alguns poucos dias do mês de dezembro de 1926. Polido e repolido, o livro seria editado em 1928, depois de quatro redações, segundo conta o autor em carta ao crítico Tristão de Ataíde. Tanto a rapidez da primeira escrita quanto aos cuidados das três revisões posteriores parecem ter sido não apenas fruto da inspiração, mas também de longos estudos sobre mitologia indígena e sobre o folclore nacional, realizados pelo escritor durante vários anos, além de profundas observações sobre os costumes e a língua cotidiana dos brasileiros. O resultado foi sua obra-prima, uma narrativa de estrutura inovadora, ao nível do enredo, da caracterização das personagens e do estilo.

Para Haroldo de Campos, o livro é uma história de busca e se compõe de dois grandes movimentos. No primeiro, temos a “situação inicial” em que são apresentados o herói Macunaíma, sua mãe e seus irmãos, Manaape e Jiguê, índios tapanhumas vivendo às margens do mítico rio Uraricoera. A situação inicial é rompida com a morte da mãe e a partida dos três irmãos, que abandonam a terra natal em busca de aventuras. Macunaíma encontra Ci, Mãe do Mato, rainha das Icamiabas, tribo de Amazonas. Depois de dominá-la (com a ajuda dos irmãos), faz dela sua mulher; tornando-se assim Imperador do Mato-Virgem. Mas quando tem um filho e esse morre, Ci morre também e é transformada em estrela. Antes de morrer dá a Macunaíma um amuleto, a muiraquitã (pedra verde em forma de sáurio), que ele perde e que vai parar nas mãos do mascate peruano Venceslau Pietro Pietra, o gigante Piaimã, comedor de gente. Como o gigante mora em São Paulo, a cidade macota do igaraoé Tietê, Macunaíma e seus irmãos descem o rio Araguaia e vão para lá, na tentativa de recuperar a muiraquitã.

A maior parte do livro se passa em São Paulo, e é constituída pelos diversos embates de Macunaíma com Venceslau Pietro Pietra, embates entremeados pela sátira deliciosa de aspectos da vida paulistana (e brasileira). No final desse primeiro movimento, Macunaíma consegue matar o gigante e recuperar o amuleto, partindo de volta para o Uraricoera.

O segundo movimento relata o antagonismo entre Macunaíma e Vei, a deusa-sol, que a certa altura da narrativa oferecera ao herói uma de suas três filhas em casamento. Macunaíma, entretanto, ao se ver sozinho na jangada de Vei, sai a passeio, encontra uma varina portuguesa e põe-se a namorá-la, perdendo assim a possibilidade de casamento e aliança com Vei. Trata-se, como o próprio Mário de Andrade explicou, de uma alegoria dos destinos do Brasil, que abandonara as possibilidades de construir uma grande civilização tropical (baseada na aliança solar) e enveredou pelos caminhos europeus. Ao fim da narrativa, vem a vingança de Vei: ela manda um forte calor; que estimula e a sensualidade do herói e o lança nos braços de uma uiara traiçoeira, a qual o mutila e faz que ele perca de novo – dessa vez irremediavelmente – a muiraquitã.” (LAFETÁ, 1982, p. 43-4)


 

Manoel Antônio De Almeida – Memórias de um Sargento de Milícias.

“Obra mais discretamente máscula da ficção romântica”
(Antonio Candido)

Intróito
Entre junho de 1852 e julho de 1853, em folhetins editados em “A Pacotilha”, suplemento do Correio Mercantil, vieram a público estas Memórias de um Sargento de Milícias, avidamente acompanhadas pelos leitores que, ora riam, ora choravam diante das aventuras e desventuras de Leonardo (o protagonista), da mesma forma que, na segunda metade do século XX, radiouvintes e telespectadores sofrem e se alegram com o destino das personagens das novelas, num processo verdadeiramente catártico.

De princípio, instiga-nos o fato destas memórias, ao contrário de do Brás Cubas, do mestre Machado, terem sido escritas em 3ª pessoa. O narrador, onisciente, conta-nos o que reteve na memória sobre o período imediatamente anterior à Independência: “Era no tempo do rei...” Rei? Sim, D. João VI, que se instalou no Brasil, junto com a corte portuguesa, em 1808, pressionado pelo Bloqueio Continental, decretado por Napoleão Bonaparte.

Como um romancista nascido em 1830, antes, portanto, da chegada da família real, poderia escrever sobre o cotidiano carioca do tempo do rei? Ora, o narrador é um ser de papel. A criatura não se funde com o criador. Mesmo assim... parece-nos difícil de entender. Alguns biógrafos do autor, diz-nos Eliane Zagury no prefácio à edição da Ática, “localizam como seu [do autor] informante principal um companheiro da redação, o velho Antônio César Ramos, ex-militar português que vivera no Brasil aqueles tempos descritos no romance” (ALMEIDA, 1976, p.5-6). Desta maneira, algumas interrogações do leitor, neste aspecto, são satisfeitas. Esta história, como a literatura oral, foi passando de boca em boca e chegou até nós com toda movimentação e colorido que marcavam a vida suburbana do Rio de Janeiro de então.

O tempo ficcional, portanto, dista do tempo da escritura do romance, surgindo em pleno desenvolvimento do Romantismo. Se considerarmos este fato, havemos de concordar que as Memórias de um Sargento de Milícias, no contexto romântico, estão deslocadas, pois “numa época de bom tom falsear a realidade para embelezá-la, Manoel Antônio de Almeida pinta os seus tipos e descreve as suas cenas sem as deformações do Romantismo ainda em moda em nossa literatura” (COUTINHO, 1986, p. 349). Assim, numa época de pálidas virgens e de índios heróicos, habitantes das florestas verdejantes onde cantam sabiás, surgem as Memórias de um Sargento de Milícias, ambientadas no cotidiano suburbano, pululando de crendices, festas, arruaças, mexericos... “Espiar a vida alheia, inquirir dos escravos o que se passava no interior das casas, era naquele tempo coisa tão comum...” (ALMEIDA, 1975, p. 13)

Heróis e heroínas não compartilham deste espaço, embora Leonardo, em alguns momentos da narrativa, seja referido como herói. Como herói, se ele é arruaceiro e gozador, isento de qualquer traço idealizante?

A crítica brasileira – Cândido, Coutinho e Bosi – não hesita em classificar o protagonista das Memórias de um Sargento de Milícias como um herói pícaro. Coutinho chega a considerá-lo “um pícaro perfeito” (op.cit. p. 352). Além disso, nomeia a obra de novela picaresca.

Candido, por sua vez, ao afirmar que o romance rompe “a tensão dramática entre o Bem e o Mal por meio do nivelamento divertido dos atos e caracteres [...] por meio da ironia e do desencantado cinismo dos que não visam o fundo dos problemas” (CANDIDO, 1993, p.195), assume a mesma posição de Coutinho: o livro de Almeida é uma narrativa picaresca. Bosi também se afina com este ponto de vista e diz era Leonardo um anti-herói impelido “para a roda viva de pequenos engodos e demandas de emprego, entremeadas com ciganagens e patuscadas...” (BOSI, 1981, p. 146).

Eliane Zagury, no prefácio já citado, não concorda com a classificação de Leonardo como pícaro, principalmente pelo fato desse tipo de personagem ser:

 
[...] um mal amado por excelência, escorraçado por todos e preocupado unicamente em enganar o próximo [...] sua ação não permite hesitações: é sempre variante de um mesmo modelo que, uma vez estabelecido, não apresenta conflito. (ALMEIDA, 1976, p. 6)

Se considerarmos os traços de pícaro citados por Zagury, havemos de convir que Leonardo os contraria. Vejamos:

- Leonardo, um mal amado? Claro que não! Embora ele tenha sido escorraçado pelo pai com um pontapé no traseiro, recebeu o afeto e os mimos de seu padrinho, o barbeiro, e da sua madrinha, a parteira. Portanto, Leonardo não foi escorraçado por todos. Muitas vezes, aliás, ele até foi exageradamente protegido.

- Leonardo, um enganador? Nem sempre! Os sentimentos dele por Luisinha, por exemplo, revelam-no sincero e até mesmo tímido.

- Leonardo, não hesita? Hesita sim! Certa vez, numa de suas patuscadas, o Papai lelê seculorum, ridicularizava o major, foi flagrado pelo ofendido e ficou à espera das represálias, mas elas não vieram e, por isso, nosso “herói” tornou-se devedor de um favor ao Vidigal. Porém, a hora do pagamento não tardou. Na festa de um batizado de sua meio-irmã, o “herói”, em plena festa, teria de dar um sinal aos granadeiros do major, indicando a saída de Teotônio, um outro imitador da autoridade. Depois de muito divertir-se, Leonardo ficou hesitante: entregaria o homem? Trairia o Vidigal que confiava nele?

Pode ser que Leonardo não preencha todos os requisitos de um herói pícaro, mas a verdade é que rompe os princípios maniqueístas tão ao gosto dos românticos, pois ele não é bom nem mal, é travesso, esperto, malcriado, ágil, simpático. É humano, sofre e se alegra.


Das personagens

As personagens, psicologicamente, são rasas, não surpreendem o leitor que, com um simples “golpe de vista”, consegue desvendá-las. Candido (1993) caracteriza-as com tipos. Bosi (1977), como figurantes. A falta de densidade psicológica das personagens ocorre em função dos próprios objetivos da narrativa que é fazer um apanhado dos costumes de uma época, daí tais personagens enquadrarem-se numa categoria “mais social que psicológica, substituindo a própria indicação do nome pelo lugar que têm no grupo, as profissões, a função: o compadre, o toma-largura, o mestre-de-cerimônias, os primos, as duas velhas, a cigana...” (CANDIDO, 1993, p.197)

Se as narrativas machadianas valem-se da ação para desvelar as nuanças da personalidade das personagens que, dessa forma, são singularizadas, no romance de Almeida, a ação dos figurantes levam não à caricatura do indivíduo, mas de uma situação, daí a importância dos fatos, da ação. Por exemplo, o mestre-de-cerimônias era um padre de meia idade, um “pregador que buscava sempre por assunto a honestidade e a pureza corporal em todo sentido” (ALEMIDA, 1888, p. 43). No entanto, não praticava o que pregava, era sensual, encontrava-se com uma cigana... A ação do padre não é narrada com a intenção de revelar os traços psicológicos deles, e sim os costumes clericais da época.

Citemos algumas personagens. Primeiro as nomeadas:


Leonardo Pataca: é o pai do protagonista, também Leonardo, nasceu em Portugal, onde exercia a profissão de algibebe (comerciante vendedor de fazendas). Aborreceu-se do ofício e veio morar no Brasil. “Aqui chegando, não se sabe por proteção de quem, alcançou o emprego de que o vemos empossado (ALMEIDA, 1888 p.10), o de meirinho, espécie de oficial de justiça, “gente muito temida e temível, respeitada e respeitável” (Ibid., p. 9). Na viagem de Lisboa ao Rio de Janeiro, conheceu...

Maria da Hortaliça: “quitandeira das praças de Lisboa, saloia rechonchuda e bonitona” (Ibid., p. 10). Pataca, ao aproximar-se dela, deu-lhe uma valente pisadela no pé direito. Maria, portuguesa de sangue na guelra, retribuiu-lhe a pisadela com um beliscão. Tornaram-se amantes. E o resultado da pisadela e do beliscão foi...

Leonardo: nascido num subúrbio carioca do tempo do rei. Quando Pataca descobre a presença de um terceiro na relação, tomado de ciúmes e raiva, suspendeu o filho pelas orelhas e sentou-lhe um pontapé nos glúteos, atirando-o a quatro braças de distância, dizendo: “És filho de uma pisadela e de um beliscão: mereces um pontapé te acabe a casta” ((Ibid., p. 13).

Luisinha: primeira (e última) paixão de Leonardo. Era sobrinha de Dona Maria, uma mulher velha e gorda, de bom coração. Luisinha, diferente das beldades idealizadas pelos românticos, era meio desengonçada, andava mal penteada e pouco falava. Quando Leonardo a viu pela segunda vez, continuou a achá-la feia e esquisita, “neste dia ainda estava pior que nos outros” (Ibid., p. 60).

José Manoel: era um velhaco de altíssimo quilate, falastrão e meledicente. Como era esperto, caiu nas graças de Maria e conseguiu casar-se com Luisinha, desfazendo um sonho do padrinho Leonardo, que era ver o afilhado arranjado com a sobrinha de Dona Maria.

Vidinha: uma cigana mulatinha e atrevida que passou a ser namorada de Leonardo quando este, pela segunda vez, recebeu um pontapé no traseiro desferido pelo pai, agora casado (ou arranjado) com Chiquinha, filha da madrinha do rapaz.

Major Vidigal: personagem que, na verdade existiu, “famoso comandante da polícia do tempo do rei” (COUTINHO, 1986, p. 349), caricaturado na quadrilha popular que Alfredo Pujol recolheu na memória das ruas:


Avistei o Vidigal

Fiquei sem sangue.

Se não sou ligeiro

O quati me lambe.


Por meio da quadra popular, percebe-se que o major era uma autoridade muito temida, pois executava a lei, era uma espécie de xerife. Apesar de ser muito temido pelos moradores do bairro, tinha um coração mole. Safou Leonardo de alguns rolos e findou por integrá-lo, como praça, no Regimento Novo. Perspicaz, Vidigal percebeu que “Leonardo sendo naturalmente astuto, e tendo até ali vivido numa rica escola de vadiação e peraltismo, deveria conhecer todas as manhas do ofício” (ALMEIDA, 1888 p. 116). Com todo esse know-how, o “herói” foi promovido a sargento de milícias.

Passemos, agora, as personagens não nomeadas: o padrinho e a madrinha, ou o barbeiro e a parteira.

Quando Leonardo sofreu o primeiro pontapé, passou a viver com o padrinho, um homem solitário, que logo se tomou de amores pelo afilhado. O afeto era tamanho, que o benevolente barbeiro não conseguia enxergar as diabruras do menino. Chegava a exasperar-se com as ironias da vizinha a cerca de seu protegido, para quem, sonhava a carreira de sacerdote, que o menino ensaiava exercendo a função de sacristão. Outras vezes, pensava em mandar o menino estudar em Coimbra. No testamento, nomeou o afilhado como seu único e universal herdeiro.

A comadre, de início, não se preocupou muito com o destino do afilhado. Começou a interferir na vida dele quando soube das intenções do barbeiro em fazê-lo padre. A partir daí, fez-se presente, sobretudo depois da morte do padrinho. Era dotada de variados conhecimentos. Sabia, como ninguém, lidar com os nascimentos, além disso, era benzedeira, e como tal, livrava as crianças das garras do quebranto.

 

Outros detalhes da narrativa

Como o próprio título do romance indica, a narrativa de Manoel Antônio de Almeida é de caráter memorialista. As “Memórias de um Sargento de Milícias” “constituem a crônica das ruas, dos costumes populares, das supertições e crendices, dos tipos e das festas de antanho, dos padres de vida airada e dos simpáticos vadios dos velhos tempos, num Rio de Janeiro...” (COUTINHO, 1986, p. 349). O romancista, sem dúvida, é um costumbrista e, como tal, traça um painel da vida suburbana carioca, imprimindo em sua obra um valor verdadeiramente documental.


Finalmente

Quando Luisinha fica viúva, Leonardo, já nomeado sargento de milícias, sobe ao altar. E “o livro acaba quando a inútil felicidade principia” (ANDRADE apud CANDIDO, 1993).

 

SÍNTESE DA UNIDADE

Nesta unidade, é preciso destacar que, principalmente, você ganhou competências para o reconhecimento da busca fracassada da identidade nacional e a percepção das relações existentes entre Romantismo e Modernismo.

 

 


27 - A maiari é uma capela. Ela foi erguida por Martim. Observe que o bronze (sino) e o maracá funcionam como metonímias. O bronze representa o europeu. O maracá, o índio. Se o bronze plangeu, suplantando o rugir do maracá é porque a cultura indígena foi abafada pela do colonizador.

5/5